El blanco silencio de Finlandia

En toda la historia de la música no hay silencio más severo y misterioso que el de Jean Sibelius. Hasta Rossini emergió dos veces de su largo retiro para dar al mundo dos obras sacras: el Stabat Mater y la Petite Messe solennelle. Pero los últimos treinta años de la vida de Sibelius son un completo enigma. Aparte de alguna canción y algunas piezas menores para piano, ni una sola página orquestal se incorporó al catálogo del gran compositor finlandés desde que estrenara, en 1926, su última obra maestra, el poema sinfónico Tapiola. En los países nórdicos y anglosajones, especialmente en Inglaterra donde era toda una institución, la música de Sibelius no dejaba de tocarse. En 1955, con ocasión de su nonagésimo cumpleaños, llegaron hasta Ainola, (su residencia de Järvenpää, que llevaba el nombre de su esposa) los ecos del concierto que, dedicado en su honor, sir Thomas Beecham dirigía desde Londres. Desde unos días atrás, Sibelius había recibido incontables telegramas de felicitación, ramos de flores y regalos, entre otros, una grabación de una de sus sinfonías por Toscanini y una caja de sus cigarros habanos favoritos, cortesía personal de Winston Churchill.







Cuando murió, dos años después, en Finlandia se decretó luto nacional, las banderas ondearon a media asta y a su funeral en Helsinki acudió una verdadera multitud, incluido el presidente de la República y numerosos representantes del gobierno. Llovieron pésames y mensajes de condolencia desde todos los lugares del mundo. Sin embargo, para la historia de la música, el corazón de Sibelius se había detenido mucho tiempo atrás. Durante medio siglo había permanecido inamovible, indiferente a las variaciones del gusto y de las modas: todos los movimientos musicales del siglo XX, todas las vanguardias -impresionismo, dodecafonismo, serialismo- habían golpeado en vano a su alrededor. Resulta tentador atribuir el obstinado silencio de Sibelius a su aislamiento: se sentía tan lejos de las corrientes musicales de su tiempo como Finlandia del centro de Europa. Su música permanecía anclada en los primeros compases del siglo, la época gloriosa de la gran orquesta wagneriana, de Mahler y de Strauss. Sin embargo, en 1913, años antes de que Sibelius diera a conocer al mundo la que tal vez sea su obra cumbre, la Quinta Sinfonía, Stravinsky estrenaba La consagración de la primavera y Schönberg sentaba las bases de la atonalidad con su Pierrot Lunaire. El mundo de Sibelius (con su fragorosa evocación de la naturaleza salvaje y sus insólitos desarrollos sinfónicos a partir de melodías muy simples que parecen crecer orgánicamente) no tenía nada que ver con aquellas batallas artísticas que se estaban librando en Viena y en París.

De hecho, en la década final de los veinte, durante los espléndidos años finales de su producción, Sibelius sobrevivía como un anacronismo inmenso y extraño, un fósil viviente del romanticismo tardío al que sólo le importaba seguir su propio camino. Karajan lo expresó mejor que nadie: 'Es un compositor al que realmente no se puede comparar con ningún otro. Es, a su manera, como las Masas Erráticas. Están ahí, son colosales, son de otra época y nadie sabe cómo han llegado hasta allí. De modo que es mejor no preguntarse por qué'.

Desde que el gobierno finlandés (consciente de la importancia de financiar a un artista al que auguraban rango de gloria nacional) le concediera una beca anual de tres mil marcos, Sibelius había dejado las clases en el conservatorio de Helsinki y se había dedicado exclusivamente a la composición. Alejado de los círculos artísticos europeos, buscó sus fuentes de inspiración en el Kalevala, la epopeya nacional finlandesa, y en los fríos paisajes del norte. Una vez, paseando con un amigo, empezó a identificar uno por uno los cantos de los distintos pájaros del bosque. De repente graznó un cuervo y el amigo preguntó a qué instrumento correspondía. 'A un crítico' dijo Sibelius.

En realidad, aunque le afectaran, nunca había hecho mucho caso de las críticas. Frente a los demás sinfonistas, que parecen explorar siempre el mismo material desde diversos ángulos, cada una de sus siete sinfonías es radicalmente diferente a la anterior, como si hubieran sido compuestas por hombres diferentes. Cuando en 1907 conoció al más ilustre sinfonista de su tiempo, Gustav Mahler, ambos departieron amablemente sobre la forma sinfónica a la salida de un concierto en Helsinki. Para Mahler, la sinfonía 'debe ser como el mundo, debe abarcarlo todo'. Para Sibelius lo esencial era 'la severidad de formas y la lógica profunda que crea un vínculo interno entre todos los motivos'. Cada una de sus sinfonías resulta un orbe perfecto y cerrado en sí mismo. Pasó de la austeridad gélida de la Cuarta a la exuberancia vitalista de la Quinta y de ahí a la sutil elegancia de la Sexta. No le importó lo más mínimo que la Quinta hubiese sido un éxito sin precedentes: no quería repetirse y no lo hizo. Su propia trayectoria vital parece una ilustración física de esa lenta y paulatina metamorfosis: así, el joven alto y rubio de los primeros años acabó por convertirse en un anciano vigoroso y completamente calvo, de poderosa y esculpida cabeza.

En realidad, si alguna vez Sibelius tuvo motivos para abandonar la música fue hacia 1908, cuando viajó a Alemania para extirparse un tumor maligno que le habían detectado en la garganta. Tenía 43 años y la operación resultó un completo éxito, pero la idea de la muerte inminente no dejaba de rondarle por la cabeza. Renunció al vicio del tabaco y a las fiestas y reuniones mundanas que tanto le gustaban. Paradójicamente, el miedo a morir espoleó su actividad creadora, que floreció en una serie de composiciones sombrías que se cuentan entre lo mejor de su producción: el Cuarteto de Cuerda op. 56 'Voces Intimae' y la extraordinaria Cuarta Sinfonía, cuyo desolador tercer movimiento, Il tempo largo, fue escogido por Sibelius para que sonara en su funeral.

En cambio, cuando abandonó la composición, recién cumplidos los sesenta, su salud no podía ser más perfecta. Aun le quedaban casi tres décadas de vida y nunca había hecho otra cosa más que crear música. ¿Cómo atribuir el silencio de un maestro de su talla -el mayor sinfonista viviente- al desfase con su propia época? Sibelius siempre había estado fuera de su época. Cuando sus admiradores le escribían, cuando le reclamaban otra obra, Sibelius iniciaba explicaciones confusas. No quería entregar nada que no estuviera a la altura de su leyenda.

Al parecer, la cúspide que había alcanzado en sus dos últimas partituras orquestales, Tapiola y la Séptima Sinfonía, le condujo a un callejón sin salida. Un compositor cuya música parecía crecer como un organismo vegetal y cuyo ideal de perfección era la cohesión temática interna, forzosamente tenía que acabar escribiendo una sinfonía en un solo movimiento. La Séptima era ese ideal y con ella estaba todo dicho. No obstante, Sibelius trabajó durante años en la partitura de la Octava. En 1932 llegó a anunciarse su estreno en Inglaterra, pero Sibelius jamás entregó la partitura al público, aunque su cuñado, Armas Järnefelt, y el director de orquesta inglés Basil Cameron afirmaron años después que la habían visto.

Nunca sabremos si la Octava existió realmente o si el propio Sibelius, en su paranoico afán perfeccionista, la destruyó. Ya había prohibido la interpretación de algunas obras juveniles que después, como Kullervo o La ninfa del bosque, resultaron auténticas maravillas. De manera que no nos queda otro remedio que imaginar cómo sonaría esa sinfonía que es el fantasma más glorioso de la historia de la música. Quizá fuese sólo silencio. O más hermosa aun.



(Publicado originalmente en el suplemento UVE de El Mundo en el verano de 2006)

El último relato del libro La mesa limón de Julian Barnes explora los años finales de Sibelius.

Utilidades del príncipe Carlos

Creo que toda persona humana (no necesariamente súbdito británico) se habrá preguntado alguna vez sobre la utilidad del príncipe Carlos. Que no es lo mismo que cuestionarse la utilidad o inutilidad de la monarquía. Hace unos días, en plena Semana Negra de Gijón, a una escritora mexicana le dio por reírse de la monarquía española, a llamarnos obsoletos y otras cosas por el estilo, y entonces ahogué mi natural vena republicana y le contesté que entre los diez países más adelantados del globo terráqueo había varias monarquías: Japón, Reino Unido, Noruega, Dinamarca, Suecia... Con una risita me preguntó cómo se sabía si un país era retrasado y yo le contesté que era fácil: por su distancia natural con México.




A mí el debate sobre la monarquía ni me va ni me viene: creo que hay tropecientos problemas mucho más acuciantes que esa institución caduca, costosa y ridícula que, sin embargo, de algún modo, cumple su función (piensen si no en el presidente de México). Ahora bien, uno ve al príncipe Carlos de Inglaterra (uno lo veía más antes, cuando le daba por salir en las fotos) y se pregunta: ¿para qué sirve este hombre? Con esa reina madre que lleva camino de batir el record mundial de longevidad de un galápago, no parece que Charlie vaya a estrenar la corona cualquier día de éstos.

Como el de Beckelar o el de Maquiavelo, Charlie se va a quedar de príncipe toda su vida. Su boda con Lady Di (la rubia más cursi que quepa imaginarse, que Dios tenga en su gloria) iba para ceremonia del siglo pero luego se quedó en portada del Hola y acabó desembocando en matrimonio frustrado y en divorcio sonadísimo. Después de varias aventuras y desventuras principescas, Charlie se lió con una tal Camila más fea que un pie con papilomas, pero al menos sirvió para mostrar algunas de sus utilidades. 'Quiero ser tu tampax' dijo en una grabación erótica telefónica que algún desalmado vendió a la prensa rosa: una de las declaraciones de amor más húmedas y profundas que jamás se hayan hecho.

Sin embargo, Charlie cumple una función valiosísima sólo en función de su nacimiento. No me refiero a esa gilipollez de la sangre azul, sino al hecho de que, para el día en que nació, encargaron una pieza de música fabulosa que una vez oí por Radio Dos y que me dejó sobrecogido de belleza. La obra se titula Suite para el nacimiento del príncipe Carlos y es una de esas cosas que le salen a un compositor sólo una vez en la vida, sobre todo a un compositor como sir Michael Tippett, que es un plasta de mucho cuidado. Recuerdo que yo una vez le regalé a mi amigo Urceloy una ópera de Tippett que iba sobre Príamo o sobre Aquiles o sobre la puta madre de ambos, pero un soberano coñazo, vamos.

Ahora bien, ya sea por la pasta del encargo o por el miedo a la venganza real, Tippett dio el do de pecho y se largó cinco movimientos que parecen escritos por su primo, el de México. Me pasé años buscándola en cualquier disco, forma o soporte hasta que el otro día me acordé de ella y puse a trabajar la mula, que no sabe de discográficas ni de distribuidoras y que chupa y chupa día y noche. Aprovechen que todavía la tengo en el zurrón. El disco viene con tres sinfonías que serán, con toda seguridad, pura morralla, pero la Suite no se la pierdan. Para que luego digan que no sirve de nada el príncipe Carlos.

Jacqueline Du Pré en la enfermedad

En 1972 Jacqueline Du Pré dio su último concierto. Estaba en Nueva York, junto al afamado violinista Pinchas Zukerman, ambos dispuestos a enfrentarse al Doble Concierto de Brahms bajo la batuta de Leonard Bernstein. Pero Jackie, como la llamaban sus amigos, casi no pudo abrir los cierres del estuche del violonchelo y Bernstein, pensando que se trataba de un ataque de nervios, la convenció de que siguiera adelante. Muy poca gente sabía la verdad: ya no sentía sus dedos. Sin tacto, la música de Brahms se le transformó en un océano sin puntos de referencia y el mástil del instrumento en un intrincado rompecabezas donde tenía que calcular a ojo dónde iba posando las yemas. Unos meses después le fue diagnosticada una esclerosis múltiple.



Cuatro años atrás la enfermedad había empezado a declarar sus síntomas, pero no fue hasta aquel concierto con la Filarmónica de Nueva York, cuando Jacqueline Du Pré comprendió que había terminado su idilio con la música. Tenía apenas 28 años. Unos meses antes, en diciembre de 1971, había realizado sus dos últimas grabaciones: la Sonata para violonchelo y piano en sol menor, de Chopin, y una adaptación para violonchelo de la Sonata para violín en la, de Cesar Franck. Junto a ella, en el estudio de grabación de Abbey Road, estaban los dos amigos que la acompañaron hasta el final: su esposo, el pianista Daniel Barenboim, y ese otro cuerpo curvilíneo que no le falló jamás, un violonchelo Stradivarius que había pertenecido a un virtuoso ruso y que tenía caprichos de niño mimado.

Antes de aquel terrible diagnóstico, Jacqueline Du Pré lo tenía todo. Talento, inteligencia, belleza. Estaba considerada la mejor violonchelista de su generación, con un sonido único, apasionado e intenso, comparable únicamente a Rostropovich y a Casals. Pero, dada su juventud, sus posibilidades eran ilimitadas. Sus versiones de los conciertos de Dvorak y Schumann se convirtieron en auténticas referencias, y la grabación que hizo en 1965 del concierto de Elgar dejó boquiabierta a la crítica y la lanzó al estrellato mundial. Escoltándola en aquel disco legendario estaba la Orquesta Sinfónica de Londres, dirigida por sir John Barbirolli, un viejo director de 65 años, vehemente y espléndido, que había conocido a Elgar en persona y que incluso tocaba en la sección de cuerdas (un violonchelo precisamente) el día del estreno. Cuando le preguntaron acerca de qué opinaba acerca de la interpretación de aquella jovencita de 20 años, Barbirolli sonrió: 'Mucha gente la acusa de entregarse demasiado, pero yo la adoro. Si no derrochas en exceso cuando eres joven, ¿qué harás cuando seas viejo?'

Ciertamente, Du Pré se daba a manos llenas, se entregaba a fondo en cada concierto, en cada pasaje, en cada nota. Como si supiera que en realidad no le quedaba mucho tiempo, que la vejez prevista por Barbirolli nunca llegaría. Cuando se arqueaba en medio de un pasaje tumultuoso, luchando con la música, su hermoso cuerpo parecía otro violonchelo lleno de curvas y relámpagos: una sirena surgida de un sueño. Sin embargo, aquella belleza suya tan carnal, tan sensual, estaba matizada por un halo de espiritualidad, acariciada por un toque de travesura. En las fotos, a veces, parece un ángel descendido a la Tierra; otras veces, la alegría le traspasa la cara y bajo la majestuosa melena rubia aparece una niña sonriente que acaricia el violonchelo como si jugara. Detrás de aquella muchacha alta y esbelta, guapa al viejo estilo, que apenas se maquillaba, sigue latiendo algo de la tristeza de los niños prodigio, las horas encadenadas a la servidumbre del instrumento y a la minuciosa tortura de las digitaciones.

Jacqueline Du Pré se enamoró del sonido triste y profundo del violonchelo desde la primera vez que lo escuchó por la radio. Tenía cinco años, un don natural para la música y aquel quejido doloroso, aquel lamento tan semejante a la voz humana, le tocó el corazón. Tuvo a algunos de los más grandes virtuosos del siglo como profesores, de Casals a Rostropovich pasando por Tortelier, pero siempre prefirió por encima de todos ellos a William Pleeth, su querido profesor de la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Durante la adolescencia, su talento fabuloso la aisló del mundo, y cuando años después, en 1966, conoció a Daniel Barenboim, supo ver bajo el encanto de aquel joven virtuoso del piano la soledad enclaustrada de otro niño prodigio, regordete y con pantalones cortos.

Un año después ella se convirtió al judaísmo y se casó con Barenboim en una ceremonia en la que el director Zubin Metha ofició de testigo. Los tres formaban el núcleo de un conjunto de brillantes músicos judíos que algunos definieron maliciosamente como la Kosher Nostra y en donde había nombres tan prestigiosos como Isaac Stern, Itzhak Perlman y Pinchas Zukerman.

El instinto musical de Du Pré unido a la inteligencia de Barenboim floreció en un puñado de grabaciones bellísimas, entre otras, los ciclos completos de las Sonatas para violonchelo y piano de Brahms y Beethoven. Fue una de las relaciones más hermosas y fructíferas de la historia de la música, trágicamente truncada por la enfermedad de Jackie, que ocupó 18 de los 20 años del matrimonio, hasta la muerte de ella. 'Como toqué con ella jamás he vuelto a tocar con nadie' ha dicho Barenboim, que sintió cómo una parte de él se había marchitado para siempre. No fue el único: en enero de 1988, durante el elogio fúnebre en memoria de Jacqueline Du Pré, Zubin Metha contó cómo unos días antes estaba intentando ensayar el concierto de Elgar junto a un célebre solista y no pudo evitar que se le llenaran los ojos de lágrimas: '¿Estás pensando en ella, verdad?'. Metha bajó la batuta y dijo: 'Nunca volveré a dirigir esta música'.

El bellísimo concierto de Elgar, con el desgarro de su arañazo inicial y su conmovedor lamento de un anciano al término de sus días, era la música que Jackie, en los días malos de su enfermedad, escogía para reemplazar la sensación física del llanto. La esclerosis múltiple se lo había quitado todo: la música, el movimiento, la gracia, la dignidad, incluso el alivio de llorar. Pero aun así, postrada en su silla de ruedas, siguió dando clase a sus alumnos, intentando transmitir a otros la belleza que ella ya no podía tejer, sin desprenderse jamás de su amado violonchelo que había acariciado por última vez tantos años atrás. ¿Está en la última grabación que realizó, escondida en las entrañas del tempo lento de la sonata de Franck, la despedida final, el adiós a toda la música que ya no sonaría, el silencio definitivo de ese otro cuerpo de madera encerrado en su estuche, el temor a que las manos no respondan, el miedo a irse secando poco a poco, de las hojas a las raíces, como un árbol que se dobla hacia la muerte? ¿Sabía todo eso Jackie mientras sostenía delicadamente el arco en Abbey Road, lo sabía alguna parte de ella, su corazón, sus dedos? ¿Conocía premonitoriamente el espanto preñado en los años venideros, todos los tormentos de la enfermedad, y los fue sembrando a lo largo de la Sonata de Franck? ¿Puede un intérprete clásico expresar su propia sangre sobre la sangre escrita, gritar por encima del grito indeleble del compositor?

Sin embargo, para el momento final, Jackie no escogió a Franck, ni a Dvorak, ni siquiera a Elgar, sino el delicadísimo y turbulento Concierto para violonchelo de Robert Schumann, una obra que el desdichado músico alemán compuso ya al borde de la locura y que ella misma había grabado en su juventud. Por encima del tiempo y de la muerte, por encima de la música y de Schumann, mientras su cabeza moribunda reposa en la almohada, Jackie sigue gritando.


(Publicado originalmente en el suplemento UVE de El Mundo en el verano de 2006)

Esbjörn Svensson: el trío decapitado

El pasado sábado murió, en un accidente de submarinismo, el magistral pianista sueco Esbjörn Svensson, el artífice del último gran trío del jazz contemporáneo, el E.S.T. Tenía 44 años y, con sólo una docena de discos a sus espaldas, ya había puesto patas arriba media historia de la música. Durante el pasado siglo, la formación del trío clásico (piano, contrabajo, batería) produjo hidras fabulosas que van desde Oscar Peterson a Chick Corea, de Bill Evans a McCoy Tyner, pero ninguno había llevado la fórmula más lejos que Svensson, que basaba casi todo su repertorio exclusivamente en composiciones propias, en una arriesgada y atractiva mezcla de ritmo, tecnología y audacia que amplió (este tiempo verbal es una putada y una lápida) sus posibilidades hasta una nueva y desconocida frontera fuera de tópicos y etiquetas.




Técnicamente, es posible que el trio de Svensson no estuviera a la altura de sus más ilustres contemporáneos (el inmenso Keith Jarret o el tristemente desaparecido Michel Petrucciani), pero lo cierto es que el pianista sueco sacó fuerza de su debilidad, avanzando sin cesar hacia esas tierras movedizas que forman el non plus ultra de la música, ese nebuloso más allá donde las palabras se despegan y el jazz va adquiriendo, al tiempo que surge de los dedos de sus demiurgos, su recién nacida carta de ciudadanía, su libertad maravillosa. Sin doblegarse jamás a la tiranía de los estandars (esos temas clásicos que los grandes pianistas repiten una y otra vez, y donde afilan interminablemente sus uñas), Svensson prefirió conquistar un territorio personal, una tierra propia bañada de resplandor melódico y de luz visionaria.

Tuve oportunidad de verlo en Madrid, el pasado invierno, en un concierto extraordinario donde, en una hora escasa, él y sus dos escuderos incendiaron el teatro con un sonido que brillaba como el fuego y que, como el fuego, transfiguraba el espacio en tiempo y las melodías en la sombra quemada de su pasado. Ahora, por culpa de una desgracia, todo ese fuego son cenizas. El trío ha sido decapitado, Dan Berglund y Magnus Öström son huérfanos de nuevo y, con ellos, todos nosotros.

Los preclaros silencios de Thelonious Monk

Una de las cosas más difíciles de aprender en la técnica narrativa es la administración de los silencios: saber cuándo callar es tan importante como saber cuándo seguir hablando. Lo que no se dice realza el témpano flotante de lo que se dice. ¿Qué espanto innombrable había al fondo de El pozo y el péndulo? ¿De qué diablos hablaba al final Kurtz? La elipsis brutal a la mitad de El mundo según Garp obliga al lector a rellenar con su imaginación el vacío antes de que las palabras dibujen el horror.

Los grandes músicos son maestros en el arte de sembrar silencios, de dejar en el cuerpo de una melodía los huecos exactos para crear la expectativa, el ansia y su resolución: Brahms, Bartok, Satie, Miles Davis. Aldous Huxley decía que lo que distinguía esencialmente a Mozart y a Wagner era que el discurso musical del segundo tejía un flujo musical ininterrumpido, interminable, agotador. No es verdad. Pocos silencios brillan en la historia de la música como los que respiran justo al inicio del Tristán. Y, en el preludio del Parsifal, tras la insolente llamada de los metales, conviven dos pausas formidables, una suspensión abismal donde parece detenerse el mundo.

Thelonious Monk, el arisco pianista negro, vapuleaba el teclado con el rigor de un sordomudo intentando encontrar el lenguaje perdido. Entraba fuera de compás, soltaba un par de hoscos acordes, como el que suelta un capazo de ladrillos sobre el piano, y de repente enhebraba una frase suavísima que se cortaba con un hachazo de blancas. Hasta que no encontró a Charles Rouse, el saxofonista que fue durante tantos años su escudero, Monk no forjó el cuarteto perfecto, la falange de cámara donde cobijar toda esa lluvia de corales y cuchillos, esa noche primitiva y delicada (Cortázar dixit) que era también su manera de hablar y no hablar.





Porque Monk, loco, vagabundo, profeta, tocado por una enfermedad mental tan extraña como su misma música, también hablaba a base de silencios. Hay gente que es así: elíptica. Hace algún tiempo conocí a una chica preciosa en una fiesta. Me las arreglé para entablar conversación con ella y pedí su teléfono, suponiendo que no me lo iba a dar. Contra todo pronóstico, me lo dio. La llamé, apañé una cita, la invité a cenar. Luego nos tomamos unas copas y la despedí de madrugada a la orilla de un taxi. Quedamos en que nos llamaríamos. Lo hice una semana después, me dijo que estaba leyendo el libro mío que le había regalado, que le gustaba mucho, pero que estaba muy ocupada y que mejor nos llamáramos más adelante. Lo hice. Una vez. No cogió el teléfono. Dos veces. Tampoco. Como, aparte de tonto, soy bastante obstinado, le dejé un mensaje que jamás contestó.

Me sentí como aquel periodista que, entrevistando a Thelonious Monk, se le ocurrió preguntarle si le gustaba la música clásica. Monk simplemente se quedó mirando al frente, con los labios juntos, casi silbando. El periodista carraspeó, nervioso, y le repitió la pregunta. Por toda respuesta, Monk se llevó el cigarrillo a sus labios y soltó una voluta de humo apelmazada y sinfónica. 'Perdone, señor Monk' dijo el periodista sin saber muy bien qué hacer, 'no sé si me ha entendido. Le preguntaba si le gusta la música clásica'. Monk se volvió al fin hacia su agente, que estaba allí, al lado, sentado en una silla, apoyó las manos en las rodillas, señaló al periodista con la cabeza y gruñó: 'Eh, Joe. Este tío está sordo'.